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武汉理工考研设计艺术学专业史论论文模板
r6 E) H( {: B 论中国传统造物的“器以载道”思想 XXX
5 s/ ?7 U6 Z; `" @3 e# t(武汉理工大学艺术与设计学院) 中国传统造物的意境即“器以载道”,这种中国传统造物艺术是通过形态语言传达出一定的趣味和境界,体现出一种审美愉悦和审美功能。具体而言,其体现在人与人的社会关系中,是社会的和谐有序;体现在人与自然的关系中,是天人合一;体现在人与物的关系中,是心与物、文与质、形与神、材与艺、用与美的统一。 关键词:中国传统造物;器以载道;和谐意境 器物设计总是与一定的时代风格、审美风格同步发展,任何一个时代的器物都是该时代特定物质条件和精神条件的结合体,中国传统器物形式一方面要具有美感,让人们感到一种审美愉悦,另一方面,作为功能的载体,要实现某种审美功能。 一、器以载道 中国古代是一个思想极其丰富的时期,不仅“文以载道”、“诗以言志”、“乐以象德”,而且物也载道、言志。似乎一切事物都可以通融,都可以导向符合于社会伦理的道德,都可以通政、通神。中国古代的伦理道德和社会意识统治人的精神世界,规范着人,用这些思想划分各种不可逾越的等级差别,甚至还可以规范一切物质产物和精神产物,对于中国造物文化来说,
2 |) Z# ]! w; H8 i, J5 J# ^; j7 {中国传统造物原则源于自然,古代匠人从自然界中寻找创意的源泉,即“外师造化”。 中国传统造物的审美功能是通过产品的外在形态特征给人以赏心悦目的感受,使人获得审美愉悦。朱光潜先生认为,美是一种价值,是通过产品形式创造取得的。这种价值体验又受到民族性、地域性的限制,受到华夏民族共同的内在心理结构的制约,体现出来就是“道”。《易传·系辞上传》有:“形而上者谓之道;形而下者谓之器”,“器物”不仅以形式语言的形式体现古人对形式美的认识,更通过有形之“器”传达无形之“道”,从而突破了“器物”的普遍物质意义,达到追求人生价值的精神意境。商周青铜礼器是从日常生活用器演变而来,并按照奴隶主礼乐制度需要而赋予器具以特别宝贵和神圣的含义。例如,鼎是青铜器中最重要的一种礼器、多用来煮牲祭天敬祖、成为一种祭器、古人相信灵魂不死、所以也用来随葬、以便由灵魂享用,此外鼎还是国家政权的象征,《左传》、《史记》中都记载了“定鼎”、“迁鼎”、“问鼎”的史实。历史故事说明鼎作为礼乐制度中的重要象征物,被赋予神圣宝贵的色彩,被视为统治权力的象征。铜鼎政治价值对统治阶级来说如同命根子一样重要,谁占有它就意味着王权,失去它就意味着失去王权。《左传》记载的“问鼎”所叙之九鼎最早属于夏王朝,九鼎象征着九洲,夏,商,周王朝政权变更,都以后代夺到了前代的鼎,作为旧王朝的覆灭,新王朝的诞生的象征。 器物的造型代表了不同时代,不同民族人们的审美情趣与价值取向,因而不可避免的带有各种制度文化与观念文化的烙印,被赋予不同的象征。据《考工记》所载:“轸之方也,以象地也。盖之圆也,以象天也。”大意就是说古人制作车辕时,车厢是方的,以地为象征;车盖是圆的,以天为象征。这种造型的观念与当时人们的一种朦胧的宇宙意识分不开的,而这种“天圆地方”的宇宙意识深深的影响了人类的造型观念。因此这些器物的造型已经不是简单的形式,而是蕴涵了人们的思想观念,形成了一定的形式意味。 中国器物文化的象征性是以中国的传统文化为背景的,器物的形式中凝结了社会的价值和内容,具有一定的象征性:首先,它从形式的产生上来说既不是单纯的描摹自然,也不是毫无意义的抽象,而是结合人们的思想意识对外在自然形态的抽象与升华。如中国传统文化中对龙的崇拜无以复加,龙本身是不存在的。从外形上看它有些像恐龙、鳄鱼和蛇的集合体,面目狰狞,可它却是神的象征,这是因为在以农业为主的封建社会,生产方式很落后。人们最期盼的是风调雨顺,而龙就是一个能呼风唤雨的神化身,只有龙能给人们带来风调雨顺,因此龙是吉祥的,皇帝就以龙自居,中华民族自称是龙的传人。龙的文化体现在建筑、雕塑、家具、手工艺等器物设计中,随处可见龙的身影。作为龙的传人,龙的子孙,龙的应用无处不在,舞龙灯、赛龙舟等。因龙命名的地名、水名、人名不计其数。与龙有关的图案均有吉祥的涵义,如“龙马精神”、“龙凤呈祥”、“二龙戏珠”、“云龙风虎”、“鲤鱼跳龙门”等等。还有由龙形简化而来的图案,也包含着无限幸福的意义。其次,从器物的功能形式的关系上来看,器物的形式的象征性是在满足使用功能的前提下而赋予器物特定的审美功能。原始的陶器作为主要的生活器具造型的形式多种多样,鬲的造型,首先决定于它的用途的不同———三个款袋足使器形体稳定,便于加大受热面积,利于煮食,在考虑了器物的使用功能以后,人们再在陶器上绘制一定的形式,表现它们曾经有过的愉悦和对事物的朦胧的理解与猜测,从而在纹样上赋予象征性,由此看来器物是在满足功能的前提下,依据人们的审美要求赋予形式某种象征主义的意境。“审美需要的产生,是随着人类文化的发展而形成的,它反映了对于人与世界关系的和谐性和丰富性的要求;审美也是人的自我意识的情感化,它把世界作为自己的作品来观照。”老子曰:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”中国传统造物器物文化中,有“制器尚象”一说,“制器尚象”经历了两个基本阶段,从直接模拟自然形态,到模拟自然物的内在规律,如古代的锯子是模拟草的锯齿状边缘,这是一个从感性模拟到理性抽象的过程。对中国古人来说,获得器物的形式还远没达到要求,对“器”的认识还要上升到对“道”的关照,要从功利意义上升到哲学意义,即“器以载道”。 中国传统造物的思想重视器物材料的自然美感,造型尊重材料自身的规定性,主张“理材”、“因材施艺”,要求“相物而赋形,范质而施采”,要求“审曲面势”,工艺要“刀法圆熟,藏锋不露”,归朴返真,保存材质的“真”和“美”,充分利用材料的天生丽质,体现造化神奇,自然情趣,使得中国器物展现出自然天真,恬淡优雅的趣味和情致。中国传统器物的造型是通过线条美表现出来的,具有可塑性、充满了韵律美,成为塑造意境语言的元素。中国古人在制器活动中将器物看作是有生命的个体,通过线这种最单纯也最复杂的形式表现器物的生命力。明代家具就吸收了中国传统用线造型的传统,线条流畅舒展,幽雅大方,使流畅的线条添了许多趣味。交椅造型简练,突出线形结构,线条纤巧活泼,稳重不失轻巧,匠人主体的生命性在造物上得到充分体现。又如明式家具中的圈椅,造型体现了中国传统艺术以线为主的特征,直中有曲,曲中有直,线条纤巧活泼,背板呈“S”形,与人的脊背曲度相和谐适应。 中国传统器物有深厚神秘的东方风采,丰富神奇的质感肌理,诗情画意的优雅意境,以及细部的精致处理,使得中国器物耐人寻味,美不胜收。中国传统器物艺术是通过形态语言传达和表现出一定的气氛、趣味、境界、格调,以此来满足人们的审美需求,也就是苏东坡提出的“寓意于物”,“意境”作为中国传统艺术的突出特征,显示在器物创作活动中。 中国传统瓷器艺术是中国文化讲究完整、圆满、和谐、气韵、意境的体现。在瓷器艺术中,完满和谐,表现为外在的造型之美;而气韵和意境,则体现为瓷器内在的意蕴之美。宋代瓷器是宋代朴素之美的最佳代言人,钧窑尊是宋代钧窑瓷器中的精品,通体施釉,里壁为白色,外壁上部为蓝色,下部为紫红色,色彩自然渐变,形体简洁,富于韵味。宋瓷艺术的气韵和意境是通过造型、装饰、质地肌理等艺术手段体现出来的,宋瓷的艺术意境,从其造型、装饰和艺术形象中寄托了内在的寓意,如宋瓷的含蓄的造型和釉色,象征着一种空 灵、静寂境界,代表了“玉境”的文人风范。宋瓷大量富有诗情画意的装饰画和清新明净、典雅深沉的色调,体现了中国艺术以形写神、寓意深刻的特征和恬淡、含蓄、委婉的东方情调。 二、和谐意境 意境说在我国传统器物设计中占有重要地位,意境与意象相联系,“所谓‘意境’,实际上就是超越具体的、有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,即所谓‘胸罗宇宙,思接千古’,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。”中国传统器物设计的“外师造化,中得心源”,是强调艺术以现实生活中的存在物为描写对象,在此基础上再进行艺术加工创造。 当代中国正在构建社会主义“和谐社会”,这本身就是中国传统社会和谐观的体现。“和”的理念深深地影响着中华民族的伦理道德、民族气质、文化艺术、成为代表中国文化的独特品格。对“和谐社会”的理想境界的追求,体现在人与人的社会关系中,是社会的和谐有序;体现在人与自然的关系中,是天人合一。“和”,本意指歌唱的相互应和,后引申为和谐。“一阴一阳谓之道”,在人思维意识的抽象化过程中,“和”具有辩证统一的属性,充满了生命运动之美。“大乐与天地同和”,显示了生生不息的生命力量。《中膺》曰:“致中和,天地位焉,万物育焉。”中国人是“和谐”的世界观,能够以宽厚包容的眼光看待身边的万物,以兼容并蓄的精神将人与天地万物看作合而统一有机的整体,求得自然与人类的和谐共生。 古人认为人在自然中生卒,人的活动、情感都属于自然中的一部分,必须服从这个大系统,应与自然社会以一种稳定的联系。从美学角度看,这“天人”统一系统具有重要意义,它强调了自然感官的享受愉悦与社会文化功能作用的交融统一,形成了中华民族对自然性的塑造陶冶以及它对人性的生成倾向。孔子强调“乐同和”,乐的目的是社会的和谐,只有上升到伦理道德的境界,才能达到人性的自觉,实现真正的和谐。礼是社会等级秩序,更是一种直接的社会道德规范,“礼乐”中包含了深刻的伦理意识。以至于商周时期出现“物无礼不乐”、“钟鸣鼎食”的景象,而“编钟”代表了不可动摇的威严崇高的伦理精神,这种伦理的道德观深深影响到中国传统造物活动,造物不仅强调功能的满足,形态的审美愉悦,还强调以明喻或暗喻的方式感化人的伦理道德情操。商周的鼎和饕餮纹的象征性追求,是将器物作为代表社会等级制度的伦理道德观念展示出来的。意匠是器物形式设计的布局构思,讲究“巧而得体,精而合宜”。既满足功能要求,又有鲜明的形式特色。中国传统造物巧夺天工的雕镂和镶嵌装饰工艺,别出心裁的功能展现,意趣横生的形态结构,无不展示华夏意匠的神奇。汉代的多子盒,亦称多件盒,内可容纳多个精巧小盒,形态不同,长短各异,构思巧妙,非常和谐。 春秋战国《考工记》揭示了造物的基本原则,“天有时,地有气,材有美,工有巧。合此四者,然后可以为良”,其中“天时、地气、材美”是指自然的规律性,“工巧”是人的主观能动性,只有二者的结合才能创造出“良”物。“天人合一”是中国人和谐自然观的最高境界。“天人合一”,即人们的生产活动和社会生活应当顺应宇宙的自然规律,从而达到人与宇宙自然万物和谐相处,共同发展的目的。“天人合一”,包含着对主体心理情感与外界事物同形同构关系的理念,它对审美及艺术创造有着密切的关系,是几千年来历代艺术家、工匠所遵循的美学原则。 (一)天时 古人认为,宇宙运行、阴阳变化、四时交替,凡此种种,都有内在的自然规律,人们的各种实践活动,从修身到治国平天下,都要顺应自然的规律。《老子》的“人法地,地法天,天法道,道法自然。”指人效法于地,地效法于天,天效法于道,道效法自然。“道法自然”的自然不仅是自然界的意思,还表示世界万物的自然本性和规律性。中国传统造物第一个层次是从自然界寻找创意的源泉,将宇宙自然万物的形态法则通过模拟的方法运用到器物设计中,可以作为形态的直接模拟,也可以作为装饰母题,模拟自然造化神奇,如“观象制器”;第二个层次是模仿自然万物的运行规律,将这种规律运用到器物设计中,不仅要顺应“天时、地气”,还要“审曲面势”,顺应材质的加工特性;第三个层次是模仿宇宙的生命气息,将宇宙的生命韵律体现在器物活动中。 (二)雅致 如果说“意境美”是一种普遍的器物审美价值规范,“雅致”是这种规范的具体化,代表着中国人传统的审美情趣。雅致指器物形态美观不落俗套,优雅、细致。“雅”是人们的一种审美情趣,是器物带给人具体的审美感受,反映了制作者的审美品位,审美文化是一种观念文化,中国人———尤其是文人士大夫阶层崇尚幽雅清静,博古之风,“宁朴无巧,宁俭无俗”。用朱光潜先生的“移情说”可以解释为,在对器物客体的审美观照中,审美主体的人格价值追求和精神风骨得到升华,因此,造物不仅要“尽其用”,还要“适我性情”。文震亨提出器物设计总的审美标准,即“简”、“精”、“雅”、“宜”,其中“简”主装饰,“精”主工艺,“雅”主品位,“宜”主使用。同样是追求“雅”,宋代的雅与明代的雅有截然不同的品质。宋代是朴素之雅,重意境轻形式,是“增一分则长,减一分则短”的“清雅”;宋代追求玉的品质,“淡然无极 而众美从之”,制瓷讲究“玉境”、“画意不画形”的质朴,做人讲究“淡泊”、“平易”。 明代追求君子之风,人文情调,钟情于“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”明代的意境与形式都达到一个成熟的艺术境界,器物形态端庄舒展、装饰适宜,形重细节、工艺,兼含古朴雅致,整体端庄,局部施采,适宜得体。 (三)材美 《考工记》中“审曲面势”就是指造物要顺应材料的特点,要认识材料的特征品性,从而适当选材用材。漆器,是我国传统工艺材料,漆器专著《髹饰录》书中提出了“巧法造化,质则人身,文象阴阳”的工艺美学法则。通过手工,将人完整而丰富的心灵,人的自由意志表达出来,体现了和谐的生存状态。中国传统器物思想重视器物材料的自然美感,造型或装饰时尊重材料自身的规定性,主张“理材”、“因材施艺”,要求“相物而赋形,范质而施采”,工艺要“刀法圆熟,藏锋不露”,返朴归真,保存材质的“真”和“美”,充分利用材料的天生丽质,体现造化神奇,自然情趣,使得中国器物展现出自然天真,恬淡优雅的趣味和情致。 木材之美,美在纹理,美在自然。中国建筑室内设计和家具呈现出独特的木质美感,制作木制家具时用材讲究,所用木材具有坚实的质感,厚重的色泽,细密清晰的纹理。明式家具大量采用紫檀木、花梨木、鸡翅木、楠木、红木等高级硬木木材,匠人在制作不加有色漆饰,充分利用木材的自然色调、纹理的特长,将温润似玉的情调、行云流水的纹理、坚实稳固的特性展露无疑,有“天然去雕饰”的自然美感。 中华民族传统哲学观认为,天地万物都是生生不息的生灵,它们之间相互贯穿连通。创造一种“天我为一”的理想和谐状态。《老子·四十二章》有言“道生一,一生二,二生三,三生万物,万物负阴抱阳。”在这万物有无之中,中国人以自身体验去感悟客观世界,以己度物,借物咏志。中国人尚木,有文化因素的重要影响--其物理性质首先奠定了这种基础,并逐渐形成了一种“木道”的文化审美观,木性温而坚专,曲直有度。木在形、色、质上的表现是使用性、和谐性的统一,呈现出独特的形式和价值,在文化上表现为木道,展示了其人文特性。 择木为材的本质内涵,是人们自由的创造意向和审美理念的表露。自然物中木的质地肌理均以刚健朴素、恒久清高见长,作为审美价值取向,这种观念与中华文化精神高度吻合,使人们对木的感情偏好情有独钟;漫长的耕作实践,又使得人们对木的品质有了更加深刻、细腻的认识,渐渐形成了对木独特的价值评价,进而以木的品质、特性作为审美创造的标准和目标。“形而上者谓之道,形而下者谓之器。”人类的情感与天地自然是非常具体地相类比而感应,他们之间有一种相等同、相类似、相感通、相对应的关系。追求木道是自然宇宙间的普遍规律和秩序,《乐记》中就有“万物之理,各依类而动”的观点,木材,作为自然物中最典型的代表,自然也就首当其冲地在中国造物中被人们赋予深刻意义。 (四)工巧 有了“材美”,还要“工巧”。工巧指的是对器物形态进行加工制作,代表了人的主观能动性,工巧美是指器物制作精致、式样讲究、别出心裁、高雅、不落俗套。在工艺上,材料的不同性质和特征,往往会决定不同的造物品类和与之相适应的技术构成。中国人的主观能动性“工巧”是与“天时”、“地气”、“材美”结合起来的,是一种尊重自然,尊重材质特性,体现了“天人合一”的观点,即“天工”与“人工”的合一。在这种思想的主导下,中国传统造物观是人与物的合一,物与自然的合一,从而达到人、物、自然的合一。在中国传统造物活动中,追求简洁的造型、天然去雕饰之美,形态符合人的使用习惯(人机工学原理),充分利用力学、物理化学原理规律,使人们在器物合目的性、合规律性中得到审美感受。 中国传统木材的“工巧”正是利用了木材自身的“材美”而发展成的一整套与之相适应的处置技术,木材具有极优的可加工性,其初期工艺以锯、砍、削、劈、刨为主,在民间传统工艺对形体的创造中最重要的有两种:雕镌、削斫,它们都是对原木材的直接加工利用,明式家具具体到结构上最重要的是火弯、榫卯。这二种加工工艺有共同特点,就是利用自然物为媒介来组合自然物本身,或因质而克,或阴阳互补,突破了木材形态的自然限制。明式家具的“工巧”与“材美”是紧密联系的,工巧的基本造型原则是器物各部分比例恰当,弯曲有度,精巧流畅;各局部连接有序、穿插合理、接口严密;整体组合协调,适于使用,也就是和谐、美观、易用的原则。明式家具的卯榫结构,极富有科学性,是技术与艺术结合的典范,不用钉、胶,采用攒边,接口处严密不露痕迹;局部之间,镶以牙子、圈口等,把连接的结构部件作装饰处理,既美观,又牢固。明式家具将朴素的造物美学体现到了极致,有“精厚简雅”之特点,体现了意匠美、材料美、结构美、工巧美四种境界。 中国传统文化中的“和谐”意识是构筑中国传统造物文化的有机组成部分,反映了和谐的社会观和自然观。中国传统器物创造表现出高度的和谐统一,是实用性与审美性的和谐统一,感性表现与理性规范的和谐统一,材质工艺与意匠美的和谐统一。 参考文献: [1]凌继尧,徐恒醇.艺术设计学[M].上海:上海人民出版社,2000. [2]叶朗.现代美学体系[M].北京:北京大学出版社,2005. [3]钱穆.论语新解[M].北京:生活、读书、新知三联书店,2002. [4]戴吾三.考工记图说[M].济南:山东画报出版社,2003. [5]田自秉.中国工艺美术简史[M].北京:中国美术学院出版社, 2001. [6]李泽厚.华夏美学[M].天津社会科学院出版社,2001. + M* u6 A, P$ ^
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